书法从来不是简单地以美丑而论的，书法也不是小道，人得道其书就是大道，人无道其书亦无道。人能做出什么，其书就是什么。人无底线，其书必无底线。书法是人，人有千面，笔迹即心迹，书法是人生。书法作品是书者在书写的那一刻，其情绪、灵魂的瞬间凝固。书法既可以是抒情的，优美的；也可以是泄愤的，暴力的；可以是装神弄鬼、忸怩作态的，也可以是躯壳化的僵尸，书法是众生相。
中国书法是世界文字中作为文字载体和艺术形式并存的特有的文化艺术现象。其艺术性也是由根植于中国本土道家哲学、玄学和儒家思想观念的综合产物。尤其是道家的人与自然的天地观。由此,要鉴赏评判一件书法，首先要观其“形而上”，也就是“道”，也就是其与自然的关系。“书法”这个称谓，是宋明时期才出现的，是纯儒家文化下的产物，强调的是“法”，是一种低级的认知和内涵，与汉魏、南朝时代在文化背景上是断裂的。书法当依次分为“书道”、“书艺”、“书法”、“写字”这四个层次和层面。“写字”是指仅作为文字的载体，具备辨识功能，不知有法而无法。“书法”当指欧体、颜体、柳体，明清馆阁体等这些以森严的法度为主，其特点是有标准规范的笔画组件组装起来的文字，其文字可以像“活字印刷”一样任意排版的工整严谨的工具型标准字体，是机械性、纯理性的纯儒家产物。“书艺”是指在技法的基础上带有一定的艺术性质的造诣，既有法度又有变化，如《兰亭序》。当然，诸体中都有法，有法度，法度是一种约定俗成的规则，超出了法度，就有可能成为鬼画符。分得越细，越有利于多方面的解读，比如许多人认为“字如其人”也不尽然，拿蔡京、秦桧书法举例。这就涉及到玄学问题，也是笔迹心理学的范畴。绝大多数人只能看出书艺、书法层面的东西，所以高度不一样，当然就不可同日而语。一个人的学识、见解、审美能力、洞察力、境界，决定他能看到什么。
古人看一件书法，为什么用“观”而不用“看”，看是用眼看，通常指通过眼睛直接观察到事物的表面现象，它强调的是视觉上的接触和感知，如“看电影”、“看展览”等。“观”多指有目的地、仔细地察看，并试图触及事物的本质。它带有一种更深入、更全面的观察意味，如“观察”、“观赏”等。在某些文化或哲学语境中，“观”还被赋予了更深层次的含义。如佛教中的“观自在菩萨”，强调的是通过内心的觉察和观照来达到自在的境界。这种用法体现了“观”在触及事物本质、提升个人智慧方面的独特作用。“观”更强调深入、全面地察看和思考。观一件书法首先是远观，远观是看的整体，整体反应、呈现出来的意象，气韵，气象，神采，意象，重在达意。物以象明，意以象传，是造境，是意境，意之境，是意象画、抽象化的自然。通篇有意象的书法就是最好的、最高境界的书法，即“书道”。
气韵主要指文学或艺术上独特的风格或文章、书法绘画的意境或韵味，也指人的神采和风度等，统称气韵。艺术作品神形兼备，即为“气韵”。气象的意思是气度，气局。神采意思是精神和风采所表现出来的精神面貌；指景物或艺术作品的神韵风采。气象和神采是指人的精神层面的东西的流露。在中国文化系统里，人就是书法，书法就是人，这是源于道家思想的“天人合一”观，是玄学。因此《世说新语·容止》：“时人目王右军(王羲之)飘如游云，矫若惊龙。”，所谓“容止”，仪容举止，也就是所指的是人；而后人一直用这句话形容王羲之的书法，有人指出这样不对，其实这是不懂中国文化。
书法的最高境界是大草，尤其是大草中的狂草，也最能体现出“书道”，体现出与自然合一的境界，能给人自然物象的抽象感觉，比如梁.萧武帝在其《草书状》中对书法描述的“云集水散，风回电驰……若举翅而不飞，欲走而还停，状云山之有玄玉，河汉之有列星……若白水之游群鱼，丛林之挂藤猿；状众兽之逸原陆，飞鸟之戏晴天……”等等这些自然物象，将之化入书法，即成意象。
关于王献之大草《冠军帖》、张旭《残千文》等、怀素《自叙帖》等、彦修《古诗四帖》等这些书法史上顶级草书的解读，以及他们之间的比较，我已经在《北宋以來至今都张冠李戴的张旭与彥修——张旭与彥修存世书帖通辨》、《<冠军帖>东晋琅玡王氏最后的绝响》、《怀素<自叙帖>的刑侦纪实报告——怀素<自叙帖>终极定论》详细解读、论述过，这里不再赘述。这里再讲一下组成这些顶级书法的其他方面的东西。
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图一 王献之《冠军帖》（《大观太清楼帖》）
意象
张旭《残千文》给我们呈现的是人与自然合一的画面，而王献之《冠军帖》给我们带来了一幅纯自然，没有人物在内的山水画卷，也是一篇韵律丰富的音乐篇章。王献之《冠军帖》“不可耳”三字一行(图一.1)，从上到下，我们仿佛可以看到一股山泉在山间委婉盘旋直至飞流直下，非但可以感受到其气势，仿佛都可以听到飞瀑的声音。“竟不竟可恨汝还当思”(图一.2)，前三字如高峰奔雷坠石，磕磕然实如崩也，所谓“点如高峰坠石”，非此莫属；“可”字如石间飞漱而出的激流，继而逶迤盘旋又复飞奔……。通篇动静、虚实，缓急，跌宕、起伏，交相辉映。通篇无一丝俗气，无一笔俗笔，俨然一篇交响乐，一幅山水卷；其间没有人，只有自然，非仙者无以至此境，无以造此象，无以造此境，无以达此意。
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图一.1 《冠军帖》局部“不可耳”
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图一.2 《冠军帖》局部“竟不竟可恨汝还当思”
笔法之精、造型之简
大道至简，王献之《冠军帖》中“得”字末笔，“还”字右部，都是并笔，而非圈绕。这就在造型上达到至简，同时笔法精妙，笔画棱角分明，满满的精气神；而王铎临《冠军帖》，就看其中“得”、“还”、“为”三字[图一.3（组图）]，相比之下，就是鬼画符，于右任草书杜甫《为农》中“惭勾漏令不得”六字，则更无精气神，笔力柔弱，造型丑陋，甚至其中没有一个笔画可以摆得上桌面。越简洁越考验笔墨的表现能力，以及造型能力。如同语言的高度提炼、概括能力。所以，简与精必须同时具备，同时发生。上乘的书法，必须具有精妙的笔法功力，比如同样为提笔翻转，王献之《冠军帖》中“殊”字就比怀素《自叙帖》中“精”字精妙[图一.4（组图）]，功力更深厚，书写难度更大。
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王献之《冠军帖》局部/王铎临《冠军帖》局部/于右任草书杜甫《为农》诗局部 图一.3（组图）
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王献之《冠军帖》局部 “殊”
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怀素《自叙帖》局部“精”
图一.4（组图）
不规则笔画与结体造型
不规则笔画与奇特的造型都是书法不俗的体现，或者说是标志。如王献之《冠军帖》中“粗”字，其中没有一个笔画是规则的，且整个字造型奇特，张旭《十五日帖》中“得”字亦然。王铎《秋兴八首》中“国”字[图一.5（组图）]虽然笔画也不规则，造型也反常，但是线条和造型就是都丑陋，这就涉及到审美，修为，甚至品性方面。奇特不是奇怪，更不是狂怪。狂怪、搞怪是大草书中最常见的现象，是过分夸张，是作怪，是格调不高的标志。
王献之《冠军帖》中连续的“竟、不、竟、可、就、理”六字中的点画，没有一个形态雷同，以及基本都是由长短不一的点画组成的“药”字[图一.6（组图）]，如此丰富的变化，也是上乘书法的必备因素，是书法造诣的体现，也是格调。
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王献之《冠军帖》“粗”字 /张旭《十五日帖》“得”字/王铎《秋兴八首》之二十五“国”（北京故宫博物院藏）
图一.5（组图）
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王献之《冠军帖》局部组图 “竟、不、竟、可、就、理”字/“药”字 图一.6（组图）
节奏（提按变化）、韵律
王献之《冠军帖》“虎”字、张旭《裴将军诗帖》中“将”字、《残千文》中“每催羲晖”之“每”字、彦修《古诗四帖》中“春泉下玉溜”之“泉”字[图一.7（组图）]，都是由连续有节奏的提按转折乃至翻绕而成的，除了节奏带来的线条的粗细变化；“虎”字显得雍容典雅；“将”字雄强而果敢，铿锵有力，掷地有声，气势磅礴；“每”字如龙盘虎踞；“泉”字极尽意态之优美，韵律之曼妙，不可端倪，可谓神来之笔。
《冠军帖》“蹔”字左部的节笔，“理”字左上部的欲断还连，“终”字左上部的接笔，“床”字中上部的断笔[图一.8（组图）]，所有这些，都极大地丰富了书法的不同节奏、韵律。断和连，也是人生哲学，人生必修课。像王铎、傅山那种胡乱缠绕，生拉硬扯的连绵不绝，实际上有违道，格调也就不高。书法的节奏如同音乐，有停顿，余音绕梁，也有戛然而止。《冠军帖》中“终”、“年”、“极”字都是隶书收笔法[图一.9（组图）]，其所起到的效果就是停顿。《冠军帖》中“过还复共集散”之“散”字中波浪般的或者像尾巴一样的末笔，[图一.10（组图）]就是激越之后的意犹未尽，余音未了，不是造作，不是忸怩作态；两个长长的“耳”字，也是余音袅袅。而《兰亭序》中“感”字最后一个笔画[图一.11（组图）]，右部上方的点画，就是忸怩作态，就是抛媚眼，就是恶俗。尉天池晚年书法中无处不在的变态又造作的笔画[图一.12（组图）]，就是肆意妄为，就是江湖，就是摆狠劲，摆老资格，流露出来的是其内在的匮乏，狂妄，蛮横，没有敬畏之心。
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王献之《冠军帖》“虎”字/ 张旭《裴将军诗帖》“将”字/《残千文》“每”字/彦修《古诗四帖》“泉”字
图一.7（组图）
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王献之《冠军帖》“蹔”、“理”、“终”、“床”字
图一.8（组图）
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王献之《冠军帖》“终”、“年”、“极”字
图一.9（组图）
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王献之《冠军帖》局部
图一.10
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图一.11 神龙本《兰亭序》“感”字
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慰天池书法作品集锦
图一.12（组图）
下篇开始讲大草书，黄庭坚及其一脉，草书之坏始于黄庭坚，讲书法由黄庭坚开始转变成展厅视觉效果，以及鬼画符，野狐禅，乃至发展成丑书。
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